其实，首先是剧本里设计了一个卡佳独自玩着 “秘密 (Секретики)” 的片段——如果你还记得卡佳把鲜花埋在地上的小洞里，然后把一片玻璃盖在上面的那一幕——我们在俄罗斯把它叫做 “秘密”，是孩子们之间很流行的一种游戏，尤其是在以前。虽然现在不太是了，孩子们现在都在玩手机，但在我童年的时候，这个游戏在孩子们间很流行，尤其是在女孩子间。大家在地上挖一个小洞，把一些花瓣或者叶片放进去，用一片玻璃盖住，再用土盖在上面埋藏起来，成为一个 “秘密”，然后在之后的某一天重新打开它，透过玻璃去观赏。

当我后来拍一些用于申请拍摄资金时展示的非正式片段，我就找了一小片玻璃——但其实不是玻璃，是一片镜子，因为它能反光。在拍摄非正式片段的时候，扮演卡佳的小女孩（Maiia Pleshkevich 饰）就已经在把玩这片镜子了，然后我们产生了灵感，我感觉让卡佳拿着镜子玩耍，反射的光点照在不同的地方会是一个很有趣的创意，并且很符合孩子们的童趣。所以开场的那个场景并不是一开始就写在剧本里的，是在排演和拍摄的过程中自然创造出来的。

对于我来说，基于影片的气质，卡佳并不应该玩某种普通的玩具，而应该是一种意象化、抽象化的物件。其实我并没有想过镜子这个意象在影片中有什么具体的含义，当然在整部影片完成后，我意识到它诗意地传达出了一种美：周遭越黑暗，光芒就会愈发明亮。并且也很欣喜地发觉这片镜子在某种程度上改变了影片的气质，给我们的主角增添了一个新的维度。我很高兴你喜欢它。

这其实是一个蛮激进的决定。我认为这种方式能够为观众创造一种特别的感受，就是观众可以自行决定看向画面中的哪一部分。它创造了另一层空间，不是我作为导演希望观众看到什么，而是观众自己去选择。

就像在生活中，你可以选择回避你自己恐惧或厌恶的事物；使用广角的道理是一样的，画面中会包含很多景物，也有不同的事件在同时发生，观众可以选择直面呈现出的问题，也可以选择看向别处。比如蓝色大衣的男人驱赶狗的那个片段，它呈现出一种冲突，但在广角镜头里，他们其实离我们很远，所以你也可以看向画面另一边，几个男人正在修缮屋顶。

同时我也希望创造出一种时间流速，如果是短镜头的话，我需要制造大量的剪辑点，我觉得那样太 “人工” 了，我想找到一种更自然的时间的流动。一些人会觉得这样有些无聊，我完全理解这一点。但对我来说，尽可能地放慢步调是必要的。

啊，阿彼察邦也是我的最爱，我太爱他了。

有的，尽管这是一部叙事性的虚构电影，但仍然有很多即时性的内容，比如孩子们的很多对白。例如乳牙的那个场景就是带有纪录片性质的，她是真的帮玩伴把一个松动得快要掉落的乳牙拔下来了。

其实在拍摄以前，我就知道在电影中让孩子们进行对话是一个很难的任务，孩子们在拍摄时很擅长呈现各种动作和行为，但当我们提到言语和对白，这对于孩子们来说其实很难。他们可以很快地背完台词，但台词对于孩子们来说是一种机械化的限制，他们可以在镜头前很精准地说完台词，但让人感觉很僵硬，不够自然。于是我就和孩子们说，忘记所有的台词吧，台词不重要，你们只需要说出你们的感受，分享一下你们是怎么想的。

所以在拍摄乳牙那个场景的时候，我们也不知道会发生什么，我只是对孩子们说你们不要停下来，我们会一直拍摄，当牙齿掉下来的时候也不要停，你们只需要像平时玩耍一样，看看那颗牙怎么样了，说一说你们有什么感觉。孩子们明白了我们会给他们这个空间，于是他真的即兴地说了：“啊，牙齿掉下来后空洞的感觉很奇怪！”

同样的，孩子们在那个巨大的排水管旁往下扔石子的那个场景，也用了类似的即兴方式，孩子们真的是在讨论石子掉进管道底部，在不同位置会发出不同声音。我真的很喜欢他们的这段对话，因为这真实地呈现了他们是如何认识自己周围的世界的，同时还反映了他们对 “声音” 的格外关注—— “声音” 一直以来是我心中一部电影最核心的构成部分。

我们在拍摄前花了很多时间和孩子们相处，我们希望能够真正和孩子们成为一个团队、作为彼此的朋友来拍摄这部电影。所以他们后来对这种即兴的方式感到很放松，同时我们会和孩子们做大量的沟通与练习，去询问他们你们现在有什么感受？你们对这件事是怎么想的？慢慢地孩子们就理解了他们应该去做什么。所以在这一部分，我认为某种程度上是一种 “记录” 式的创作。

没错。除去这一部分，影片中的一些内容是我根据一些非虚构的书籍内容来创作的。比如那场发生在户籍办公室的戏，卡佳和祖父来到这里，听到一些关于前线士兵牺牲的对话，看到一位母亲来到这里想要为牺牲的儿子办理死亡证明，但因为没有政府的官方死亡公告而无法办理——这些都是曾经真实发生的事件，是来自一位俄罗斯新闻工作者，安娜·波利特科夫斯卡娅（Anna Politkovskaya）书中的内容 ^①。所以是的，我一直觉得尽可能在影片中加入非虚构元素是非常重要的。

是的。关于声音，首先我们当然也会在拍摄现场进行收音，我们有一个非常优秀的来自法国的团队。但我们很快就意识到，塞尔维亚当地的声音和俄罗斯当地的声音质感是不一样的。后来我就邀请了我的一位朋友，安德烈·杰尔加乔夫（Andrey Dergachev），来和我们合作做声音设计，他也是萨金塞夫（Andrey Zvyagintsev）的声音设计。我们是很好的朋友，曾经合作过很多次，他给了我很多他的俄罗斯素材库里的声音，尽管我们也录制了声音，但大部分场景我都用了他给我的声音素材，来让影片在声音这一层面逼近俄罗斯当地乡村的真实效果，因为很遗憾，我们没有办法回到俄罗斯拍摄。

但这是一段很神奇的经历，我在塞尔维亚开始拍摄后才意识到，甚至连塞尔维亚和俄罗斯的狗吠声都是不同的。更重要的是声音的传播方式，比如在塞尔维亚，他们的很多建筑是石头做的，而在俄罗斯乡村，房子通体都是木质的，在这些不同的环境中，声音的传播方式是不一样的，石头和木头反射出的声音质感是不同的，我们必须要考虑到这些因素。

我认为这是很有趣的一点：当你在拍摄一部有关于你童年回忆的电影的时候，在各个方面都找到那个 “还原” 的部分对我来说是很重要的，当终于听到我记忆中的那个最准确、最还原的声音的时候，我浑身会起鸡皮疙瘩，所以我认为这真的很重要。

真的是这样！所以我也希望这部影片能够让观众找到一种回忆上的共鸣。其实就在昨天放映结束的时候，有一个来自中国的女孩对我说影片中的景象也让她想起了她的童年，这让我非常惊讶，因为她来自一个完全不同的国度，但她很神奇地和影片建立起了这样的连接。

其实就你提到的这两个场景，我们并没有做什么大的置景变动，因为塞尔维亚乡下的天然环境与我成长的俄罗斯南部乡村的景象很相似，当然我刚刚提到它们的声音是不一样的，但视觉上这两个地方还挺相像的。

那个巨大的排水管场景其实是来自于我的另一个编剧，米哈伊尔·布什科夫（Mikhail Bushkov）的童年回忆，当我们两个在写剧本的时候，我们当然首先是会去提取我们自己儿时的记忆，这当然不是传记性质的，但一些场景是我们曾经经历过的，比如那个 UFO 一般的排水管道，米哈伊尔说他小时候很怕这个地方，从来不敢爬下去，于是在剧本里，我们就让小女主爬下去探险了（笑）。

提到村庄本身和自然环境的话，因为建筑是不同的，我和我的摄影师又都来自纪录片领域，所以对此真的很敏感，希望能找到我们回忆中的样子，所以用了很多精力在勘景上面。

是的，在大多数时候这两者是平行的，所以在影片中有时会看到天边掠过的战机，有时又看到孩子们玩耍的场景。但我认为很重要的是，这两者会最终相遇。在这部影片中，这两股力量在两个场景里相遇了，其中一个就是你提到的火车的场景，另一个是卡佳和玩伴在捉迷藏时，蓝色大衣的男人走进了他们的房子里。

要呈现出战争的影响最终会不可避免地渗透到我们的生活之中，哪怕战争的地点距离我们非常遥远，哪怕我们对战争视而不见。重要之处在于找到一种平衡，不要太主观、太靠近地呈现战争本身。也许因为我有着纪录片的制作经验，保持距离尤为重要，不要在影片中展示你并没有亲身经历过的事情。这个世界上的绝大多数人都没有靠近过坦克，也没有真的见过人在战争中牺牲，我们只是在新闻中看到过相关消息，我的童年就是这样的，因为车臣战争爆发，我在小时候会听到大人们谈论战争，会看到新闻，所以对我来说，这种 “间接” 的呈现方式很重要，是我经历的一部分。

啊，你注意到了那个醉酒的男人是小男孩的父亲，太棒了，很多人都没有看出来。（笑）

我对大人们想呈现的是，对生活中的很多事情，他们会选择逃避或视而不见。比如卡佳会问祖父祖母很多问题，但他们都只是沉默——卡佳从未得到过过任何答案，比如卡佳问祖父你真的要从家里搬出去吗，他完全不回答她。

所以我想说的是，大人们在很多时候是幼稚的，他们觉得对问题视而不见，问题就不存在了。 这是在影片中大人们都不怎么说话的主要原因，当然，俄罗斯的大人们其实也确实是这样的，他们并不太爱说话。我记得在我小时候，大人们不喜欢回答你的问题，他们喜欢装做没听见——也许在世界上很多地方也都是这样的，所以我们是在没有回应和没有答案的状况下成长起来的一代人。但影片中的卡佳是一个会问很多问题的小女孩，我祝愿她成长为不同的大人。