引言
1979 年伊斯兰革命后，伊朗建立了政治与宗教高度合一的神权政体，世俗化的伊朗不复存在，男人脱掉了西装，女人重新戴上头纱和面纱。公共与私人领域的边界被重构，身体管控成为权力运作的重要工具，电影、文学和艺术作品都面临着宗教伦理和政治正确的双重审查。这一语境下，性别议题与身体叙事的创作内容往往难逃被删减或禁绝的命运。
权力决定了文化场域什么被记忆、什么被屏蔽。为了绕过审查，这段时期的伊朗导演们常采用隐喻、模糊等视觉策略。画面中的留白、未说出口的话语、被遮挡的身体、镜头与物件之间的张力⋯⋯种种 “遮蔽” 形成独特的美学。这也让后世学者在观照这段历史的影像档案时，格外关注那些被忽略、被压抑、被抹去之物。
艺术家简介
玛丽亚姆·塔法科里（Maryam Tafakory）的成长轨迹，恰是后革命时代伊朗知识分子处境的缩影。出生于文化古城设拉子（Shiraz），她的求学经历呈现出 STEM 领域到人文艺术的范式转换。从南安普敦大学计算机辍学，后攻读牛津大学艺术硕士和金斯顿大学博士。跨学科背景深刻影响了她的创作方法论，使其作品兼具概念艺术的思辨性与数字媒介的技术理性。
塔法科里的艺术实践呈现出鲜明的跨文化和跨媒介特征。作为离散海外的伊朗导演，她通过档案拼贴、影像装置和散文电影等实验形式，构建起连接故土与流散地的记忆政治学。其作品主要通过对 1979 年后伊朗电影的影像档案进行考古学式的重访，运用声画错位、多屏投影、文本叠加等手法，解构官方叙事中压抑的女性欲望、边缘人群处境、身体记忆与历史裂痕。她的影像往往有着极高的文本含量，波斯语与英语的互文张力让她在双重文化场域中保持批判性，既挑战本土的话语禁锢、厌女和酷儿叙事缺失，试图撬动单一的话语结构，同时也在审慎避免西方对伊朗的他者化凝视。
1. 触摸禁忌与物的转喻
伊斯兰革命后，伊朗公共空间和私密空间的界限被重新划定，教法规定非婚非亲男女不得有肢体上的任何接触，因此逐渐形成了性别隔离的社会状态。塔法科里的《伊朗包》（Iran Bag, 2020）便通过对物的凝视，揭示了身体规训与感官表达的博弈。
影片开场呈现了一对男女的隔空互动：他们模拟拳击比赛，却没有任何肢体接触，试图捧起对方面孔，手却停滞于虚空，然后用整理头巾的动作代替爱抚。我们看到触摸被取消，人物的肢体和互动也呈现出戏剧性的荒谬感。它们尴尬地保持着一种或前进或降落的势能，却又像悬置的两块磁铁，在无形的结界边缘戛然而止。那么近，又那么远。
“包” 这一日常物件介入后，压抑的表达找到了突破口。先是分屏或半屏构图呈现两人分别与包的互动，人在分割的空间中始终是局促的，我们也共享了角色的视觉，目光聚焦于其中一人就意味着对另一人视而不见，只能分别建立起 “人—物” 的联系，而无法抵达 “人—人” 的联结。再切换到从背后视角观看一对情侣，他们只是各自握着同一个包的背带而非彼此的手，却被中介物连成一体。正如字幕所说，人们在 “学会在不接触的情况下触碰（learning to touch without touching）”。
隐秘的欲望逐渐在银幕蔓延。另一组档案中，男女互相泼水，飘飞的水体弥散于暧昧的空气；摩托车后座的包既阻隔着身体的贴近，又作为某种安全的纽带存在；即便是争吵的场景，争抢包和相互击打的动作在暴力的表象下暗涌着压抑的亲密。禁止触摸的语境中，文字、物体和眼神成为了共谋者，它们被转化为皮肤、肢体的中介和感官的延伸。触摸并没有被抹去，而是以情感附着物的形式被迷恋。
最后，导演用光影为拥抱创造了另一种生长的可能。两个身影在屏风后靠近、重叠，呈互相倚靠的姿势。爱欲也作为唯一的光源，悄然显影。
2. 不可触摸的凝视
历史档案中，导演们精心设计手势和构图来避免银幕上出现非法的身体接触，但这些被抹除的主题或动作依然在每一帧留下痕迹。
《眉目之间》（Nazarbazi, 2022）延续了塔法科里对触觉的探索。叠化的半透明影像仿佛一层薄薄的面纱，温柔地将整个空间包裹起来。弥散的雾气与飘飞的窗帘共同构筑呼吸着的边界，在遮挡和邀请之间游移，让我们的视线得以在受阻与穿透之间徘徊，让欲望在隐匿与浮现之间流动。床单、墙壁与铁窗反复出现，构成了一组关于隐蔽、隐居与隔断的意象。人物不得不栖身于这一象征空间，摄影机却从未安于这种禁锢，而是如一阵自由的风，在看似开放实则受限的空间里平滑地穿透、游走。强制性的 “遮挡” 意图本在于禁绝欲望，在塔法科里的影像中，在遮蔽与浮出之间的暧昧地带反而催生出一种更为复杂、迂回且充满生命力的欲望表达。
声音同样变得疏松多孔起来。一部电影中的笑声或一段哀婉的弦乐，不经意地渗透进另一个看似毫不相干的电影场景；厚重的裙摆粗暴地拖过木地板的摩擦声，沉重而具体，却紧接着一个低头凝视、握着咖啡的手的特写。声音的蒙太奇营造出一种记忆与情感相互渗透的通感体验，各种感官经验在这个共鸣箱中彼此应和。
塔法科里还将镜头聚焦于电影档案中那些被忽略的日常动作，破译其背后层层的编码语言，用特写掀开覆于其上的面纱。有些符号是相对显性的，比如想要触碰却突然躲避或缩回的手。另一些则更为隐晦——触摸环境的“肌肤”，如水流抚过手背，掺杂涌动的、如潮水起落的情愫，或是裙摆轻抚楼梯、手环摸索手腕，唤醒关于束缚与亲密的双重想象。眼睛叠映于手臂，在上面游移的镜头，构筑了超现实空间，抵达凝视所带来的重量、温度和路径。
3. 未完成叙事中的酷儿表达
塔法科里也用新媒介的探索和混融为酷儿叙事开垦独特的话语空间。
《心醉神迷》（Mast-del, 2023）结合虚构和非虚构、拾得影像（found footage）与实拍镜头，讲述了两个女人之间的禁忌之恋。负片拍摄创造了阴性负向的场域，明暗倒置的视觉奇观成为酷儿的精神庇护所——现实中的危险境地被影像策略性解决。
而在《不可能的电影》（Razeh-del, 2024）中，塔法科里以 1998-1999 年短暂存在的伊朗第一份女性报纸《Zan》为叙事锚点，借两名女学生写给报纸的 “不可能电影的概要”，揭开女性在伊朗影像史中被抹杀的困境。四条平行叙事交错推进，却又被刻意打断，保留未完成态。所有未完成的情节线相互勾连、最终融合为一体。
多重叙事的缝隙中，档案影像编织出《Zan》从诞生到陨落的命运轨迹。前景滚动着过载的文字，背景是饱和过曝的影像，和浅紫、深红、琥珀色的记忆结晶。塔法科里还截取了报纸片段和读者评论。因为波斯语从右到左的书写规范，英语和波斯语向画面中心聚拢。而随着报纸的声音被权威消解，禁忌的波斯语文本逐渐静止，只有英语写作持续滚动，作为中立的姿态，对伊朗的社会问题提出批评。
酷儿伏线依然在延展。塔法科里采用了类似 B 站 CP 向剪辑的手法，将两名伊朗女演员从各自影视角色中抽离、并置，用叠化镜头将她们的面容温柔地拓印在一起。
在最新作品《达莉娅的夜花档案》（Daria’s Night Flowers, 2025）中，塔法科里第一次引入神话元素。女作家达莉亚需要同时直面创作的创痛和丈夫的暴力，她小说的神秘女孩 Abi（意为 “蓝色”）成了跨越虚实的符号和欲望的投射对象。她写道，神话里有一种吃掉不贞女性的植物，而这种植物往往被精神科医生挪用对异质存在的矫正手段。
像一场流动的梦。叠化成了联结家空间和自然的纽带。家中绿植的枯叶、碰撞的玻璃杯托盘、反复擦洗盘子的机械动作，琐碎日常与水流的镜头叠加。对 “洁净” 的焦虑溅上青黄粉紫的燃料，薄如蝉翼的绮丽空间随时可能被击碎。计程车窗让滚动的风景与花的投影交织。达莉亚透过车窗观看世界，我们透过银幕观看她的故事。
短暂易逝的花难以锚定，从未发表的陈述无法编辑，从未公开的内容无从审查。没有檄文式的清晰立场，也无需直白的宣言，将隐秘的符号施以蒙太奇的魔法，我们便看到了不可见之物。■
⇢ 参考:
[1] https://ultradogme.com/2023/06/20/tafakory-nazarbazi/
[2] https://cinemawithoutborders.com/razeh-del-wins-at-glasgow-short-film-festival-2025/
[3] https://artreview.com/maryam-tafakorys-haunted-iranian-cinema-gelare-koshgozaran/
[4] https://www.frieze.com/article/maryam-tafakory-cici-peng-250
[5] https://www.theguardian.com/artanddesign/2024/nov/26/maryam-tafakory-iran-film-jarman-award
