（笑）我觉得无所谓。当你拍了一部电影，就是电影导演，当你做了一个装置（installation），就是影像艺术家。大多数情况下，这些标签都是别人附加在你头上的，可能我目前的创作方式都以短片的形式呈现，至于如何定义，我没考虑那么多。

这部片子的素材断断续续地收集了两年。我知道我想拍一个跟 “离开” 有关的影片，但没有明确的计划。片子的旁白和图像是平行开始的，在写文字的时候，并没有刻意与影像相匹配，初始文本有点像日记，记录了一些我时常想起的和家人之间的事，然后这些文字慢慢变成一本家庭情书。这份情书在剪辑时帮助我很多，让我的素材整理有了情感逻辑。

可能跟我的成长经历有关，我离开家的年纪比较小，在不同的地方、不同的语言环境下长大，在他人对我的期待与我自己能抓住的东西之间徘徊。离开对我而言与其说是一个决定，更像是一种状态，我总在刚抵达的那一刻就想到离开，无论是针对一个城市、一个人、还是一段感情。

这并不是一种简单的情感，它让我总处于渴望出走与从未真正抵达之间。“归属” 这个概念对我来说从未稳定过，它时隐时现，不断变形。

这是过去几年里我想了很多的一件事，所以有了这个片子，不是为了得出一个结论，而是呈现在它在我心里的样子。

这些意象部分是有比较具体的意义，有些则没有，比如红色汽车，它承载了很多个人的情感投射，也涉及对身份、欲望和过去的思考；而有的意象，比如雪糕，就更直觉性一些，我并没有预设明确的指代，更像是一次内省，或者一条突如其来的情绪线索，是一些半记住、半遗忘的瞬间。但在后期，它们被保留下来的方式和位置又是有逻辑的，像是我在拼凑一张关于 “离开” 的内心地图。

小时候看《西游记》的时候，我总是特别注意到那个几乎没有什么 “动静” 的白龙马。每当它在那几次罕见的机会里变回小白龙时，那一刻对我来说就像一个小小的向往。它有一种 “随时可能离开” 的状态，也带着一种潜在的自由感。

我在影片里用到小白龙腾空的画面，其实更多是出于一种童年的直觉记忆，并不是想跟狗狗形成一个很明确的呼应。狗狗对我来说更像是一个无声的知己，是一个亲密的见证者，也是情绪无来由浮现时的 “受害者” 。相比小白龙的本能跃起，奥利弗是被动、柔软、甚至有点被托付的感觉。

但我很喜欢你提到的这个解读，我觉得它完全成立。在它们之间找到新的连接，对我来说是最有意思的部分。

他其实不是似有若无，他一直在那里，也一直存在。但他确实很边缘。故事的叙事角度与叙事的主角，都挺值得思考。我们很少从小白龙他自己的视角去讲整个故事。也有可能是由于《西游记》跟其他名著的不同之处——它更有可读性。最近我在重看 86 版《西游记》，这次看和小时候断断续续看的时候，对于情节的感受有所不同，但对小白龙的印象却始终如一。

我想要创造一些画面，去直接表现那种 “半记住、半遗忘” 的抽象感，于是就有了这一段的组成。身体和岩石的肌理都跟时间、记忆有关，它们都是一种 “壳” ，既保护也限制，也让我感觉很亲密。很奇妙，被侵蚀的岩石、身体表皮的机理，这都是关于 “时间” 。

其实也是挺直觉的，跟片子里女孩的不同脸孔一样，就是一种叠加、重复，再归一，或者也可以不用回归，继续扩散下去，都可以。

老实说，我没有太去考虑观众接受的问题。换一种方式来说，我是相信观众的。对我来说，表达首先是自我对话，只要我是诚实的，观众会用自己的方式进入，无论是理性地、情感地，还是完全抽象地。

我想表达的，其实是那些虽然看不见，但一直影响我们生活的大环境和时代背景。它会渗进家庭、亲密关系，影响我们如何感知个体、身份和欲望。那些 “动作” 和 “物件” 就是我对这些无形力量的回应，它们可能是含糊、脆弱的，也可以是荒诞、惊悚的。

我很喜欢你提到的这种联想，我觉得这个提问本身已经很好地完成了我的想法。红色跑车其实是我自己用了七年的车，它承载了很多私人记忆和关系，几乎变成了我情感的一部分。

对我来说，身体、机械、情欲，这些并不是分开的概念，它们像同一条流动的线索，不断彼此渗透。换床单之后立刻切到红车的画面，并不是为了逻辑上的解释，而是我所感受到的一种速度和亲密之间的错位，是一种情绪的跳跃，而不是一段叙事的转场，这种跳跃也更接近真实的情感体验。